Nel 1959 Fritz Lang porta le sue telecamere in India per girare due pellicole che oggi, più di sessant’anni dopo, continuano a parlare di una dimensione cinematografica rara: l’esaltazione dell’artificio. Il viaggio del protagonista Harald Berger, interpretato da Paul Hubschmid, si snoda tra foreste incantate, templi geometrici e sotterranei impossibili, creando un universo che più somiglia a un sogno che a una documentazione realistica.
Il contesto storico è fondamentale. Lang aveva già visitato l’India nel 1956 per un progetto sul Taj Mahal, esperienza descritta da Lotte Eisner nel suo saggio del 1986. Tuttavia, quando ritorna a filmare, non tenta di ricreare fedelmente ciò che ha visto; al contrario, utilizza la realtà come materia prima per costruire scenari sovrapposti, dove le architetture sono troppo granditroppo geometriche e troppo perfettamente disposte per essere riconosciute come documentali.
La realizzazione dei film indiani: tra viaggio reale e fantasia
Durante le riprese, Lang ha sfruttato location esotiche ma le ha integrate in un disegno visivo più ampio. Quando Berger è inseguito da una tigre e trova rifugio in una costruzione impossibile, il film non cerca di far credere allo spettatore che si tratti di una vera dimora indiana, ma mostra una struttura narrante che funge da porta verso nuove rivelazioni. Allo stesso modo, la danzatrice Seetha, interpretata da Debra Paget, entra in un palazzo che sembra uscito da una fiaba, dove ogni corridoio è concepito per far emergere un mistero.
Il backstage del Taj Mahal e la scelta dell’immaginario
Il soggiorno di Lang al Taj Mahal ha segnato profondamente il suo approccio. Nonostante avesse osservato l’imponenza di quel monumento, ha scelto di non ricrearne la fedeltà sullo schermo. Invece, ha estratto l’essenza dell’opulenza per alimentare scenari più estremi: la città sotterranea, il sepolcro che dà il titolo al secondo film, le processioni di lebbrosi. Questi elementi sono costruiti ad arte per enfatizzare la capacità del cinema di trasformare il reale in un dominio di pura immaginazione.
L’artificio scenico come veicolo di significato
Le scene più iconiche – la danza di Seetha davanti a una statua divina, la fuga nella caverna, il confronto con la tigre – sono studiate per mostrare che il cinema non è semplicemente un testimone della realtà, ma un creatore di realtà. La coreografia, la luce e i costumi si fondono per produrre immagini che parlano più di un rito tradizionale che di un ritratto etnografico. In questo modo, Lang risponde alla domanda teorica più antica: le immagini devono testimoniare il mondo o trasformarlo? Qui la risposta è chiara: trasformarlo, esagerando l’artificio fino a renderlo spettacolare.
Il valore attuale dell’esagerazione artificiale
Oggi, quando la tecnologia consente riproduzioni iperrealistiche, i due film di Lang dimostrano che la esagerazione non è un difetto, ma una risorsa. L’artificio evidente rende l’esperienza più intensa, perché lo spettatore è consapevole di trovarsi in un mondo costruito apposta per sorprendere. La minaccia della tigre, la scoperta dei sotterranei, la processione dei lebbrosi – tutti questi elementi appartengono a un immaginario avventuroso che, pur non essendo naturale, risulta più potente nella sua evidenza. Questa lezione è particolarmente rilevante per i registi contemporanei, che possono scegliere di abbracciare l’artificio anziché nasconderlo.