Scopri l'ultima prova filmica di Mario Schifano: un fluire di scene, voci disallineate e figure spettrali che raccontano un mondo in dissoluzione
La recente riedizione in home video di Trapianto, consunzione e morte, ultimo lungometraggio firmato da Mario Schifano e girato nel 1969, riporta alla luce un’opera che non si presta a letture semplici. Il film appartiene a un terreno ibrido dove la pittura dialoga con la macchina da presa e dove sperimentale non è solo una etichetta formale ma un atteggiamento che rompe la sequenza narrativa convenzionale. Osservarlo oggi significa confrontarsi con uno sguardo che già allora risultava estraneo alla platea tradizionale.
Al centro della pellicola c’è Francesco (Franco) Brocani, figura minuta e antiromantica che attraversa la scena come un’icona grottesca: scrive al macchina da scrivere, deambula sotto la pioggia, gioca con un elicottero giocattolo e partecipa a convulse assemblee in strada. L’audio è spesso disallineato rispetto al visivo: voci di folla, dialoghi in inglese, commenti su immagini proiettate delle Langhe e fotografie di Mao si sovrappongono in un tessuto di significati ambivalenti. Le inquadrature si alternano tra colore e bianco e nero, sbiadimenti e granulosità, creando un effetto che sembra voler annullare la familiarità dello spettatore con la realtà rappresentata.
Trapianto va letto nel quadro di un fermento sperimentale che in Italia arriva al suo apice tra gli anni Sessanta e Settanta. Figure come Gianfranco Baruchello, Paolo Gioli, Ugo Nespolo e nomi più radicali quali Alberto Grifi, Carmelo Bene e lo stesso Franco Brocani costruiscono un lessico filmico lontano dalla trama tradizionale. Le radici vengono in parte dall’underground statunitense di Jonas Mekas, Stan Brakhage e dall’influenza di Andy Warhol, il cui approccio alla durata e alla ripetizione risuona nel modo in cui Schifano impila immagini, scarti e rimasugli visivi. Un riferimento fondamentale rimane il film del 1964 di Grifi con Baruchello, che dimostrò la possibilità di assemblare materiali di scarto per produrre un senso altro.
La presenza di figure legate alla Factory e i rimandi a modelli come Warhol e Paul Morrissey spiegano parte dell’estetica: lunghe sequenze dall’apparente immobilità, interruzioni brusche, attori non professionisti che si muovono come in una performance. In Trapianto questa eredità si declina in sovrapposizioni e disallineamenti sonori che sfidano l’aspettativa dello spettatore. Schifano, pittore di formazione, trasferisce sullo schermo la sensibilità del quadro fotografico, trattando il film come una tela in movimento su cui impressionare frammenti di vita pubblica e privata.
Nelle riviste militanti dell’epoca e nei testi critici si invocava un cinema che abbandonasse la messa in scena tradizionale per cercare ciò che non è immediatamente visibile. Adriano Aprà, nelle sue riflessioni, sosteneva la necessità di un cinema che si sottraesse al racconto lineare per provare altri piani di esperienza. In questo senso Trapianto appare come una prova: non tanto un film compiuto quanto un laboratorio aperto in cui emergono spunti, idee e figure che non si ricompongono mai definitivamente.
Intrecciare il gotico con lo sperimentalismo sembra naturale osservando la sequenza finale del film: una camera da letto che si popola di sagome sovrapposte (tra cui la figura di Viva), come se il sonno portasse con sé una veglia di defunti. Questa soluzione richiama alcune linee del cinema italiano gotico, dove la visione prende il sopravvento sulla scrittura e il simbolo perde la sua funzione narrativa per diventare presenza intensa e perturbante. Registi e autori che muovevano dai territori sperimentali si avvicinarono spesso a una forma di grottesco che privilegia l’immagine sull’intreccio.
Le immagini di piazze occupate, striscioni e manifestanti documentano un fervore politico che, pur potente nelle immagini, non porterà alla trasformazione auspicata: le tensioni sociali si scontreranno con processi economici e politiche che, a partire dalla pianificazione inflazionistica del 1973, contribuiranno alla contrazione dei salari e alla riorganizzazione del lavoro negli anni successivi. Osservatori come Franco Berardi (Bifo) e voci critiche dell’epoca hanno letto quel movimento come l’inizio di una curva discendente che avrebbe portato a una disillusione antropologica e culturale.
In conclusione, Trapianto si impone come un documento complesso: è allo stesso tempo una testimonianza storica e un campo di sperimentazione estetica. Schifano si comporta come una pellicola fotosensibile, raccoglie e trapianta pezzi di realtà che, col tempo, si sfogliano e si consumano. Quel mondo di cortei, rivendicazioni e immaginari collettivi non è scomparso in modo netto ma si è trasformato, lasciando alle immagini del film la funzione di custodire un residuo emotivo di quegli anni. Alla fine, sullo schermo, restano figure che sembrano già appartenere a un altro regno: spettri che sorvegliano la dissoluzione di un’epoca.